陈之佛:徐黄门下有雪翁(上)
发布日期:2014-02-06来源:筱凡子新浪博客作者:凡子录入:春雨
这位岛田佳矣老师中国人不熟,是日本图案法的创立者。他的图案思想体系,甚少有对西方图式的迷恋,却对中国的艺术深怀膜拜之情。他曾对陈之佛说,日本的图案艺术就渊源自中国的古代艺术。对一个中国学生来说,学他国的美术固然重要,自己之国的艺术,那才是取之不尽的宝藏。

陈之佛1944年所作的《山茶露》(设色纸本 52×87.5cm)是他比较少见的横幅作品之一。他大多数的作品是立轴、四连屏或扇面,横幅如一家人兄弟众多、只有一两个姐妹那样稀罕可爱,所以开篇将它放于此饱赏。

欣赏它,当然更在于它透着陈之佛纯正的工笔花鸟气息,我们可以一下子切入对陈之佛艺术的真实感受中。

陈之佛:徐黄门下有雪翁(上)

凡子/文
《东方艺术•大家》2014年元月专栏文章

读史论画,或是习画,从一开始,我都算不得是传统艺术的拥戴分子。

从少年时得第一本精美的印象派画册开始,对油画的兴趣,一直远远大于对传统水墨的兴趣。

为什么不爱身边之物而偏去喜欢人家的东西,全无道理可讲。

工作之后直接进入前卫艺术的领域,离传统艺术就更加远了。

也许,这是从来没有人好好地告诉过我传统的好处在哪里,也或在于在某种潜意识的认知上,会认为老祖宗的东西只属于过去,把它放在神龛上,让几个传承衣钵的人去膜拜就好。新生代要走的,不是万千人走过的老路,而是要在人迹罕至的领地,踩出新的脚印,呈现新的思考。

但正是在对现代艺术的观望中,悟到一个令人惊讶的事实。那断然将传统抛弃的艺术,作品都缺少一种内在的依凭。而那将传统作了独到理解的作品,竟有异样的好。

这个独到,可以是正面的接纳领悟,可以是反面的批判态度。

这使我再一次回身,去打开传统艺术的大门,重新对自己的祖宗一探究竟。

这一回身,因是成熟心智后的行为,才终于明白老祖宗留给我们的过去,是一个多么巨大的宝藏,只怕用尽一生的力气,才可探得它的一点皮毛。

原来传统之魅力,正在于它是巨人的肩膀,又是自我的生命构成。所谓艺术的新脚印,是激活这个高度成熟的体系,补给它充分的现代意识,拓展它,新颖它。不至人家说我们有好艺术的时候,指的只是久远以前的事情而不是现在。


民国年间的现代工笔花鸟画家陈之佛(1896-1962),算不算老祖宗中顶尖儿的人物呢?当然算。

只是比起过去朗朗上口的一众工笔大家如唐代的张萱、五代的黄筌、北宋的赵佶或清初的恽寿平等,还不那么老,是一位很年轻的老祖宗。

这位年轻祖宗出生于浙江余姚浒山镇,是一位书香人家的后代,一粒生来的艺术种子。

艺术种子往往更像是上天给人间的美意,与父母是否懂艺术倒没有直接的关系。

陈之佛的父亲陈也樵便只是个商人,经营的是药铺与染坊。母亲则与传统的中国女子无异,温柔贤良,只管理家事。这对好夫妻都是大户人家的后代,结了这门当户对的婚姻,对孩子的照管与教育十分尽心力,付爱意。

儿童时的陈之佛蒙受着父母的恩泽,成长得茁壮,到了该受教育的年龄,私塾与学堂一路入读,从不耽误。

这个孩子身量娇小,但读书成绩很是优异,初识字时就显现出了对语言的敏感性,作文写得行云流水。再读到高小时,绘画上更为浓厚的兴趣已经表现出来。有段时期,陈家因家资紧张而致陈之佛缀学,便让他去四叔祖家陪小姑小叔读书。这个陪读时段对陈之佛来说至为重要,因为亲戚家的大书房向他无条件畅开,他读书读得 十分忘我,拿本《芥子园画谱》就可画到深更半夜。

小孩子没有功名心,也不懂大人的抱负,他所显现的,一定是吻合他天性的。他所爱好的,一定是他痴迷的。

因为读了好多的藏书,绘过好多的图画,待他少年初成时,文化基础已打得十分扎实。受益过这种训练的陈之佛,成年后对教育特别的看重,对学生对儿女一律谆谆叮嘱:人做万事,知识化、文化化是生命首要的底色。有了这个底色,做事才有高度。

看陈之佛的一生,会恍然明白这句话的真正用意。


十六岁,这个身量仍然娇小、肚子却装了不少墨水的少年,得长辈们尤其是父亲的支持,去了繁华的省城杭州,入读杭州甲种工业学校,学英文,学图案,学设计。这是偏实用工艺设计的学校而非专门的美术学院,可知早期的陈之佛更擅长工艺美术,而不是像后来与他相稔的丰子恺那样,出了校门做的是一名美术家。

但即使是图案设计,陈之佛的悟性从一开始就不输于美术家,对图案拥有着特殊的敏感力,这使我们不必遗憾他最初读的竟然是工科。一个人的造化不是他从哪个门进入他的领域,偏门旁门甚至未入过门都不要紧,悟性于其中才是最重要的特质。

1916年,二十岁的陈之佛以优异成绩毕业,留校任教图案课,并于当年编写出一本《图案讲义》,石刻印刷了,当成是给学生学习的教材。编写这种教材于今天是很普通的平凡事,而在现代主义美术还没有传播开的新民国,它具有不一般的启蒙意义与价值。

执教两年后,陈之佛考取了日本东京美术学校工艺图案科官费生,出国进一步深造去了:他是第一个东渡日本学习工艺图案的中国青年呢。

在日本学习的五年中,陈之佛秉承着少年时养成的好习惯,特别勤奋地学习,跟在他的老师岛田佳矣教授身后,图照描,样照绘,色尽染,希望把能学到的都学回来。

这位岛田佳矣老师中国人不熟,是日本图案法的创立者。他的图案思想体系,甚少有对西方图式的迷恋,却对中国的艺术深怀膜拜之情。他曾对陈之佛说,日本的图案艺术就渊源自中国的古代艺术。对一个中国学生来说,学他国的美术固然重要,自己之国的艺术,那才是取之不尽的宝藏。

技艺得到为师的细心亲授,思想得到为师的重要提醒,回国时的陈之佛,已然有自己初步的艺术观了。


陈之佛能到日本留学,有一个珍贵的细节感人至深,不应遗漏它。

人们谈论一个人,津津乐道的往往是这个人如何有成就,如何对国家有贡献,却甚少谈,是谁成就了这个有成就的人。

陈之佛是官费留学生,但官费只是基本的出行保证,不足以应付整整五年的开销。事实上,陈之佛当初能从浒山镇到杭州读书,因家境不力已是勉为其难,到他想出国时,家里再也拿不出一分钱送他上路。是一个平凡女子挺身而出,把家中积蓄的三百大洋兜底给了陈之佛,才成全了他五年的东瀛之行。

女子不是外人,是家中媒妁之言许配给他的年轻的妻。妻不识字,还是小脚,不一定理解陈之佛所做的事,但在这个小女子的眼里,她的男人令她十分仰慕,因他竟可以去国外读书,那是多了不得的本事。

她倾力助了他的这个本事,娘家活命的钱全被她拿来资助了陈之佛。这沉甸甸的爱与恩义,想必陈之佛是郑重怀揣着它上路的,且在未来的日子里时刻不忘。

五年的留学是很漫长的分别,但这对夫妻忍了下来。尤其陈之佛,在日本他是新式的中国留学生,他要如李叔同那样有一段异国恋,甚至带回来一个日本妻子,不是没有可能。但陈之佛什么也没做,有多情的日本女子喜欢他,他亦什么也没做。人整个儿地出去,又整个儿地回来了。且一挨在上海落实了工作,便将妻接到了身边,温柔地待她敬她,和她生儿育女。

她成就了他的事业,他则要成全她的情感——在这里,我们准确地理解了男女之间情深义重的含义。

没有这个情深义重,是否会有后来的陈之佛呢?须知稍晚于他到日本留学的丰子恺,因资金有限,仅仅在日本呆了十个月,靠异常的苦读才换来一身的才学。

早年的陈之佛如瑶成型,就是这样一个旧式女子舍命把他托举出来。她平凡么,很是不凡呢,她是他“饮水思源”的那个“源”。


陈之佛回国后本来要去的是杭州工业美术学校,准备在那里开设工艺图案科,像岛田教授那样育人。但因学校高层易人,他转而去了刘海粟任校长的上海东方艺术专门 学校,以教授图案课为己任。在做先生的同时,他创办了尚美图案馆,开始承接为厂家设计图案的业务,同时为著名杂志作装帧设计,更与一众新兴知识分子如叶圣陶、朱光潜、夏衍等一起创办了“立达学会”,又与丰子恺、陈抱一创立了“立达学园”,一系列新型的艺术教育与普及的实验计划,已然展开。

这个时期的社会背景颇为复杂。美术家在忙美术的事,政治家在忙政治的事。美术家希望美术可以辅助民智的开启,从文化的角度去勾勒新民国的新面貌。而陈独秀领导的中国共产党正在领导工人罢工,以反对军阀的统治。全国罢工运动此起彼伏,社会矛盾凸显。

这也可以解释为什么在那段时期,陈之佛的生活会那么多变,一会儿在上海艺术大学任职,一会儿南下广州去市立美专,一会儿又返上海美专,一会儿又去南京中央大学艺术系当教授。

当然这也在于,当时的美术学校是由美术同行自行组建,个人的工作往往随学校的人事变动而变动,美术教育工作者的生活,都充满着一种波浪起伏般的流动性与不确定性。

但生活的变动并无碍于陈之佛认真对待手上的工作。他当时的图案设计是最为新颖的,得他做装帧设计的众多名家书籍与杂志是最有意味的,而他教学之余编写的许多图书、教材与美术概论,对当时的中国人来说,完全是全新的。

留学时打下了扎实的美术功底,陈之佛在工艺美术领域的诸多方面,既有开拓的精神,又有开拓的方法,是个擅长设计的高手,是今日美术设计中人念念不忘的前辈恩师。

这是陈之佛将岛田佳矣当初提醒他的话,牢牢记在心里的缘故:取传统中你懂了的,用新的形式让它活过来。


陈之佛的《雪夜柳禽》(立轴 设色纸本 128×33cm),使我们可以领略到无雪不成冬的美意。

需要说明的是,这样一些笔性淋漓、意境丰盈的作品,有可能全是在抗战年代里画出来的。这类与现实“无关”的作品,不是照国家命运的逻辑、而是照自我艺术发展的逻辑去呈现的,我并不认为它们的产生就一定意味着冷漠了国家。事实是,在很大的程度上,它们抚慰了当时饱受战争伤害的许多心灵。


陈之佛的工笔画,往往十分感性、纯美与宁静,带些儿日本浮世绘的装饰味道,又明明源自于自己的深厚传统。这与他既修日本美术、又修中国水墨的经历有关。《月夜双雁》(立轴设色纸本 103.5×40cm)就是他双修的一枚果实,多汁,脆甜。


陈之佛作品的题字,通常为雪翁,这是他的名号。也有写“陈之佛”三字的。但是否会写上“雪翁陈之佛”,再加个“画”这样的字,是 个疑问,还有待于更深入的考证,是以后要下的功夫。但就其作品的味道与题字的品相,《樱花小鸟》(立轴设色绢本 117×47cm)该是他的作品无疑。

与陈之佛大多的工笔画相比,此幅《安居乐业》(立轴 52×29cm)显得随意,不那么工整,“勾”的痕迹轻些,“染”的痕迹重些,且勾得不如他其它作品流畅,也不知是他在琢磨更多的表现手法,还是这件作品 本身存有真伪的问题。不过就画面渗出的气韵,对世间万物的爱意,它是陈之佛特有的。

在欣赏陈之佛的作品时,比较遗憾的一个感受是,他大多的作品都没有日期,这给研究他的人带来了很大的难度。人生的哪个时段完成哪件作品,哪种风格孰先孰后体现,都是很重要的脉络。这个脉络,至今不够清晰,只知他的主要工笔创作,约在1934年至1962年之间。


陈之佛的此幅《花鸟》(立轴 设色纸本 127×30cm),在构图上有精心的经营,茶花石榴并开,麻雀蜜蜂齐来。满画面溢着春天的气息,散发着沁人的花香。

中国二十世纪中叶的现代工笔花鸟能大放异彩,陈之佛于其中,作了决定性的努力。与他同期的另一位工笔花鸟画家于非闇(音àn,通暗,闭门、不明亮之意。)与他,素有“北陈南于”之称,只是于非闇的工笔更偏工整、更脆、更明艳,陈之佛的工笔更自在、更柔、更雅致而已。我自己,是更偏爱陈之佛的。

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